Bob Thompson

Nelle dozzine di dipinti del compianto Bob Thompson (1937-1966) in mostra questa primavera da Michael Rosenfeld e 52 Walker, le realtà materiali dell’America di metà secolo appaiono solo una volta, in Stairway to the Stars (1962). Il dipinto, installato da Michael Rosenfeld, mostra un gruppo di figure multicolori che scendono dalla scala di un aereo. Le forme umane sono dipinte con la mano vagante ed energica che pervade le tele di Thompson, ogni corpo è un campo contenuto di ocra, giallo, viola, verde acqua e rosa. Al contrario, la scala in acciaio grisaglia è rappresentata utilizzando la fotostatica, sottolineandone l’alienazione meccanica. Thompson trattiene l'indice emotivo e umanista del gesto, codificando l'intruso industriale con riproducibilità e impersonalità attraverso il suo uso anomalo dei media cinematografici. Sul bordo inferiore del dipinto c'è una forma stagliata con un cappello, in primo piano per sedersi spazialmente tra lo spettatore e la scena raffigurata. Questa figura ricorre come avatar di Thompson e posiziona il pittore come testimone e narratore allo stesso tempo, intermediario tra i campi della realtà e la sua rappresentazione. L'avatar di Thompson suggerisce un messaggero la cui testimonianza può essere creduta, ma le cui invenzioni stilistiche potrebbero emergere nel processo di trasmissione.

Bob Thompson, che morì poche settimane prima del suo ventinovesimo compleanno ma fu estremamente prolifico nella sua breve carriera, dipinse contenuti allegorici e mitologici, modellando le sue composizioni su quelle degli antichi maestri ma amplificandole con le sue nuove prove. Durante la sua breve vita, Thompson ha lavorato nell’interstizio di numerose contraddizioni e conflitti che hanno fratturato il mondo dell’arte e dilaniato la nazione. All'interno della sua cerchia ristretta, i pittori contrapponevano la figurazione all'astrazione, e molti sostenevano che l'arco della storia dell'arte si era irreversibilmente inclinato lontano dall'illusione e verso la superficie dipinta letterale. Ma l'improvvisazione gestuale e cromatica di Thompson all'interno dell'impalcatura pacata e razionale della pittura rinascimentale gli ha permesso di accedere sia all'immagine che al gesto, all'ordine e all'affetto. Un uomo di colore che vive attraverso la segregazione e il movimento per i diritti civili, Thompson ha preso il binario del bianco e nero e, con il pennello e la tavolozza, lo ha rifratto in una matrice prismatica, le sue sagome dai colori audaci frammentano la pigmentazione oltre la categorizzazione e smussano l'alterità. Lavorando lungo le linee di faglia di così tante dualità e conflitti, l'emulazione degli antichi maestri da parte di Thompson implicava spesso che il suo argomento fossero gli eterni conflitti delle grandi narrazioni della storia, i temi del bene e del male, dell'uomo e della natura, dell'ordine e del caos. Le dualità che preoccupavano Thompson erano di natura essenziale e filosofica, elidevano le distinzioni politicizzate tra corpi che permeavano il panorama nazionale.

In 52 Walker, An Allegory (1964) racchiude i tratti distintivi formali della pratica di Thompson. Una serie di figure avvolte in solide matasse di cadmio arancione, giallo e rosso cavalcano una carrozza trainata da due cavalli oltremare, quest'ultima coppia dipinta con tale piattezza da sembrare un'unica bestia chimerica. Un uccello è appollaiato sulla cambusa del carro; un altro tenta di spiccare il volo mentre una figura rossa seduta lo riporta a terra. I piani saturi di colore localizzato allineano gran parte della superficie del dipinto con la piattezza che Clement Greenberg postulava come apice della pittura modernista. Eppure, nel terzo superiore del dipinto, questa moderazione si scatena, il cielo è un denso accumulo di gesti e pittura. Tra le tele ordinate in modo classico di Thompson, questo cielo turbolento ricorre, reso con pennellate agitate e ribollenti e una tavolozza piena e crescente di rossi e blu, gialli e verdi. Questo trattamento denota il cosmo come mercuriale e selvaggio, le sue interminabili profondità lo pongono in fondamentale opposizione alla solidità della terra e dei suoi abitanti. Con la sua pennellata deliberata, Thompson adatta le sue superfici secondo i registri ontologici che rappresentano.

Sfumare la differenza nel cielo allinea ulteriormente Thompson con gli artisti del Quattrocento di cui emulava le composizioni. Per gli antichi maestri, gli elementi celesti avevano un significato divino ed erano separati dagli eventi terreni. Nel suo libro del 2002, A Theory of /Cloud/, Hubert Damisch descrive la nuvola come un dispositivo formale che isola il celeste dal terrestre. Con lo sviluppo della prospettiva lineare, il cosmo è diventato più problematico, un vasto spazio privo di siti e quindi impossibile da mappare con i reticoli geometrici che altrimenti governerebbero l'organizzazione di un'immagine. L'applicazione misurata e piatta di Thompson nel rappresentare la terra contrappone la razionalità modernista a un cielo barocco.